Занятие 3. Атмосфера. Вариации.
Трудность 2. Буквализм.

В прошлый раз мы рассмотрели формирование нужных автору представлений, благодаря выгодному для этого положению слов - то есть создание атмосферы. Само слово при этом не изменялось, всем управлял окружающий его контекст. Но бывают случаи - и такие предстают весьма регулярно в опыте действительно талантливых поэтов - когда сама смысловая наполненность слова, как знака, является недостаточной настолько, что даже влияние контекста не может быть удовлетворительным, чтобы выразить всю гамму предполагаемых автором значений. К тому же необходимо помнить - стих требует лаконичности и точности, а значит мы всегда имеем дело с весьма ограниченным количеством слов.Здесь также не пустишься и в подробные объяснения, путем отступления от сюжетной линии - это не проза. И отсюда возникает проблема недосказанности, размытости хода мысли автора, хотя бы, казалось, никаких особенно сложных построений-выражений он и не употреблял. Поэтому, еще одним ярчайшим показателем начинающего (или просто бестолкового) сочинителя, является "гуляние" хода мысли, ее прерывисть и/или неоконченность. Функциональной же причиной такой погрешности является буквализм. Обыкновенно, выразительным средством в подобных стихах является сравнение - наиболее простой, громоздкий и грубый вариант аналогии. Вы можете вспомнить наше первое Занятие, где скрытый артефакт давал о себе знать именно через сравнение "как", означающее  решительную деградацию первоначальной конструкции, ведущее в тупик. И здесь нужно правильно понимать вот что: само по себе сравнение вполне допустимо и может быть очень красивым, если располагается на своем месте, то есть - правильно. Другое дело, оно не должно употребляться вместо иного, более подходящего в данном случае выразительного средства. Все помнят, наверное, широкоизвестный нелепый комплимент: "Твои глаза голубые, как яица дрозда." Смех вызывает вовсе не само сравнение, а цепь крайне грубых аналогий. Вот то же самое происходит и со структурой стиха, когда в ней употребляют негибкие конструкции. Также буквализм проявляется и в отсутствии работы со словом, точно бы косным, неподвижным компонентом, абсолютно изолированным от всех других слов как в своей знаковой, так и символической полноте. Однако это не так. Созданная изначально атмосфера может испытать значительнейшие преобразования, если автор умеет обращаться с созвучиями и "сонаписаниями". Например, используя омонимы и другие подобные особенности языка. Для лучшего понимания предмета, приведу здесь информацию из википедии:
" Омонимы — слова, совпадающие одновременно и по звучанию , и по написанию , но различные по значению.
Омофоны (фонетические омонимы) — слова и словосочетания , совпадающие по звучанию, но различные по написанию и значению, например: «туш » и «тушь », «не мой» — «немой », «дай (денег) на сок» — «дай носок».
Омографы (графические омонимы) — слова, совпадающие по написанию, но различные по звучанию и значению, например, «за́мок» и «замо́к ».
Омоформы (грамматические омонимы) — разные слова, совпадающие в отдельных грамматических формах, например, глаголы «лететь» и «лечить» совпадают в форме 1 лица единственного числа настоящего времени — «лечу́». "
У хорошего поэта словесная игра не пустое шуршание - в таких параллелях может быть заложен огромный смысл, выражение которого уже не требует многословный пояснений. В сочетании с изменением смысла слова, контекст также меняет свое влияние, акценты смещаются, и по атмосфере стихотворения словно бы проходит "волна". Вот, например:

" Мы - у порога в стали.
Крылья бросают ввысь.
Ради клинков - у стали -
Тратим пустую жизнь."

Здесь, помимо игры значений "сталь/усталость/стоять", отсутствие достаточных знаков препинания в одном случае, и их использование в другом вызывает у читателя затруднения в словесной идентификации. Слово теряет знаковость, становясь символом. И такая множественность, "слоеность", позволяет мастеру вызвать целую плеяду образов и эмоций всего-лишь несколькими, внешне ничем не примечательными строками. Атмосферные вариации также можно отнести к созданию особой глубины сочинения, но не стоит думать, что эти приемы имеют решающее значение в творчестве. Это лишь один из способов, который, в большей своей части, развивала западная культура поэзии, работая с языком, как с перечнем взаимодействий: символа с символом, знака со знаком, слова со словом, и т.д.. Но есть и другой подход, который мы отмечаем в поэзии востока - и здесь уже не множественность элеметов, но даже элемент сам по себе как бы отходит на второй план, являясь всего-лишь тенью чего-то большего, что и необходимо услышать. Характерный пример - японские хокку. Некоторые их не любят, считая примитивными. Однако нужно понимать, что слова в них не имеют привычного нам значения. Ибо невозможно описать всей полноты особенных чувств. И тогда в ход идет совершенно другое иносказание - не объектное даже: весь текст превращается в дверь, границы которой слова только-лишь обозначают. Так символизм, в высшей своей степени уподобляется крайнему буквализму, с которого мы начали. Вот, например:

"Сливы весенний цвет
Дарит свой аромат человеку
Тому, кто ветку сломал."
(Тиё)

Хорошая поэзия совмещает в себе оба этих подхода. В итоге получаются вполне обычные стихи, однако наполненные огромным смыслом, где слово, не меняя своего вида, контекста и даже позиции начинает играть в общем контексте всей полнотой смыслов, воплощает в себе и сюжет, и образ, и основную мысль, и философский подтекст одновременно, формируя в сознании целые серии вероятных образов.
За всю жизнь, мне удалось написать лишь одно подобное стихотворение. Удалось - это на мой вкус, конечно же:

"Тихой ночью луна отражается
В чистом холоде сонной реки.
Где сомненье с желанием сражается
Ветер с сакуры рвет лепестки.

Успокоенна ночь полнолунием,
Замер сад в очарованный мгле.
Серебристым туманом опутаны
Нежной вишни цветы на воде."

В этом занятии мы установили, что атмосфера это не просто эстетический элемент стихотворения, но также и вполне функциональная структура, способная не только к дополнению словесного содержания, но также и к созданию своих собственных знаковых структур, способных нести чрезвычайно большой объем информации и выражающихся через самые различные словесные симпатии: по значению, по написанию, по звучанию.
Также мы выяснили, что атмосфера, формируемая взаимоотношением, далеко не единственное пространство, в котором возможно действие сюжета. Помимо собственно элементного, знакового, существует еще субзнаковый способ, в котором иносказание неочевидно.
В итоге, мы рассмотрели пример соединения этих двух подходов, как универсальную форму поэтического выражения, которое уже не зависит от формы стихосложения, наличия/отсутствия рифмы или каких-либо изощренных языковых нюансов. Тем не менее, способное раскрывать в полной мере как любую форму, так и все возможное содержание.

В следующем занятии мы попробуем  практически рассмотреть весь обозначенный здесь путь перехода из рифмоплетства буквалистики к настоящей поэзии.

Да, потому что все религии основываются на экстатическом состоянии, равно как и творческая деятельность - у них общее поле, основа. Только вот очень жаль, что человек редко использует оба эти направления в созидательных целях.

Вот как раз об этой "темной" стороне я и писал прежде. Дай ничтожному духом каплю силы - и он уже мнит себя Богом. На самом деле никакой дар не может кому-либо принадлежать. Дар - это "аванс", который необходимо оправдывать. Иначе он становится разрушительным и бесполезным. Одно дело чувствовать приобщенность к Великому, и совсем иное - считать себя или свою деятельность великой. Древние это знали, а вот Блок, видимо, нет.

Занятие 4. "Пространство" стиха. Из сочинительства к поэзии.
Трудность главная и единственная: "Нет никаких трудностей!"

Довольно часто, когда человек уже достаточно обучается искусству складывать более-менее приличные рифмы, его посещает довольно опасная иллюзия, о которой я уже упоминал прежде - "Умею все!". Только мы ведь, на протяжении всей темы раз от раза убеждались все более: поэзия - это гораздо больше и выше, нежели просто слова, какими бы красивыми и правильными они не являлись. На стадии слов тоже можно построить очень грамотное сочинение, со всем необходимым для того перечнем - и атмосферой в том числе. Благо, мы вполне способны использовать для этих целей все доступные (или извесные нам) особенности языка. Так чем же не произведение искусства? Чего нам еще нужно "мочь", чтобы зваться поэтами, хотя бы в самой малой степени?
Предлагаю здесь оставить теорию и рассмотреть возникновение самого такого поэтического творения.

Например, мы поставили себе задачу описать удивительно спокойную гладь воды какого-нибудь старого пруда, заросшего по краям старыми плакучими ивами. Чудесный звездный вечер, чистота глубокого, темного неба, полный штиль и покой...
И вот наш поэт-стихопис разразился такими вот строчками:

"Воды старого пруда
Теплотой своей уснувшей
Ветвь купали в зеркалах
Звезд опавших дней минувших..."

Чего тут у нас такое? Ну, сразу заметим, что автор не претендует на высокую или сложную образность, предпочитая вариант "что вижу - то и пою" - первая строка; С другой же стороны явно пытается изобразить что-то этакое, впендюрить - именно так, не иначе - какую-то метафору, - вторая строка, где таковая пытается заставить работать связку слов "уснувшая теплота", с намеком на зеркальную гладь воды, но получается, откровенно говоря, очень слабо, поскольку "уснувшая теплота" - есть смысловая несвязуха, примерно как "бликующее  пламя". То есть смысл понятен, но звучит ненатурально, ведь как определенная температура не может испытывать степень активности - по условию "определенная", также и огонь, являясь источником света, не может этот самый свет отражать по условию - источник света. Далее. В третьей строке откуда-то вылезает ветвь. Чья? Зачем? Почему? - сие неведомо в принципе, тогда как и дальнейшее прочтение нам это не поясняет. Значит налицо здесь явная потеря смысла - автор, что называется, "поплыл", начиная попутно хватать любые подходящие слова, в паническом старании "зашивая"  расползающуюся ткать своего сочинения. То, что ветвь "купали" - это еще полбеды, куда ни шло. А вот обнаружение далее каких-то "зеркал", намекает нам на невлезшую - тоже не сказать иначе - в строй "гладь воды пруда", объединенную наспех со звездами - объектами последующего сюжетного момента. Получился занятный гибрид! Ну не сумел автор выдержать повествовательную последовательность, что поделать? Сломал границы и, махнув рукой, скрестил бульдога с носорогом. Ну, а далее мы снова видим акцент на отражении - как дань прежнему уродливому построению, и лихорадочную идейную "точку" в самом конце, с переходом в абстракцию, что необходимо для последующей связки с нижележащим в перспективе текстом... Такой способ сочинительства можно описать фразой "Фу, е-мое! Успел! Слава богу..." и он, конечно, никуда не годится. Можно сколько угодно рассуждать над якобы скрытыми замыслами автора, но против очевидного не попрешь - несмотря на всю, в общем-то, стройность и видимую наполненность стиха, он являет собой, на самом деле, прямо-таки грандиозный пример классической графомании, усиленно пытающейся мимикрировать под нечто возвышенное и загадочное. Ибо действительно продуманные вещи не состоят из заплат стиля и сюжетных обрывков, которые здесь очень легко обнаруживаются.

Хорошим примером удовлетворительной работы в стиле поэзии без рифмы, к коим принадлежат хокку, можно предложить такой вариант на подобную же тематику:

"Под ивой старый пруд.
Под ивой небеса и звезды."

Да, размерно это не хокку, но явно что-то близкое и уже несомненно поэтичное.
В чем ценность такой работы? В лаконичности и, в то же время, в исполнении художественной задачи. Автор ничего не пишет о глубине пруда, спокойствии воды, чистоте неба, но это все читается в правильном объединении образов, точном изображении ситуации, когда сложно понять, куда ты смотришь - в высоту небес, или пучину вод - так спокойна вода и совершенны ее отражения... Вместе с тем, здесь сквозит и философская мысль - огромные пространства вселенной смогли каким-то чудом поместиться под ветвями старой ивы, растущей на берегу пруда. Целая Вселенная у самых корней прекрасного дерева...
Красиво? Красиво. А как легко может быть сказано и всего несколькими словами!
Что же это значит? Все хитрости рифмы, загогулины стихоплетства и особенности сочинительства ничего не стоят перед простотой и ясностью самых обычных слов? Именно так. Поэзия не терпит излишеств и наворотов - щеголей и дутых писак она выявляет еще более, нежели проза. Так что главная и основная задача поэта - быть простым и ясным. Тогда слова зазвучат, как струны древней арфы.
Давайте и мы пожалеем нашего неудачника, творение которого критиковали вначале. И попробуем заставить стихотворение рассказать нам что-то, действительно достойное нашего внимания:

"Серебренье вод - дар прибрежной иве.
Космос бороздит ветвями тугими.
Вечер у корней звездный нимб возложит.
Свежая листва Сириус тревожит."

Как можете понять при прочтении, вся идея в том, что слова взаимодействуют очень плотно, и уже самая первая строка достаточно описывает нам сюжет. А это обеспечивает, во-первых, яркость образа, во-вторых - избавляет автора от употребления лишних уточняющих слов. Появляется будто бы свободное пространство, некий стазис, вмещающий весь событийный объем. Это и есть то самое "пространство" стиха, которое позволяет сказать очень многое всего-лишь парой коротких строк. Именно в его "объеме" регулируются взаимоотношения значений - приставленных ближе, или отдаленных к окраине описываемой  реальности. А это обеспечивает возможность сказать то, что не высказано прямо, или вообще заложить двойной смысл в произведение - очевидный и неочевидный. Их умелое взаимоотражение и есть то самое мастерство, которому невозможно научить - его можно только почувствовать и понять самому. Сколь полно - это уже зависит от человека.

Итак, главное, что следует помнить из всего вышесказанного:
1) Никакими ухищрениями невозможно заменить внутреннюю размерность и чутье, а таковые, даже наличествуя в полной мере, требуют большого опыта и постоянного развития. Поэтому, не беритесь писать стихи всерьез, если не готовы начать чувствовать, как поэт и прожить соответствующую жизнь со всеми ее трудностями.
2)Искусство слова всегда уступает мастерству духа. Поэт не обязательно рифмоплет, как далеко не каждый рифмоплет - поэт.
3)Чувства сильнее мысли, даже самой верной. А потому не пишите механически, без сильных чувств - получите не более чем пустышку, которая не тронет сердца и ничего никому не расскажет.

Заканчивая наш небольшой экскурс в поэзию я хочу напоследок привести некоторые рекомендации тех, кто знает о поэзии непонаслышке:

«Мастера прошлого работали так старательно над поэзией хайкай, что им удавалось сочинить всего два или три хайку за всю жизнь. Для начинающего копировать природу легко — вот от чего они предостерегают нас.»
―Мацуо Басё

«Хайку нельзя составлять из разных кусков — их надо ковать, как золото.»
―Мацуо Басё

«Повтори свои стихи вслух тысячу раз.»
―Мацуо Басё
(материалы сайта tsitaty.ru)

Благодарю за внимание!

Вкус вкусом, но в итоге все упирается в банальный словарный запас. У молодого поэта/писателя он априори меньше, поэтому и в
применении выразительных средств языка он куда более ограничен, менее пластичен в решении затруднительных ситуаций. Но в молодости есть свои плюсы, например, искренняя вера в идеи написанного, эмоциональная чистота без налета трусливых сомнений, отсутствующий или спящий, пока еще, цинизм, пусть даже не очень удачный, но юмор, а не ядовитый сарказм. Молодой писатель знает, о чем пишет. А старый знает, как он это делает, хоть уже и не помнит - зачем.

На мой нескромный взгляд здесь идея в другом: первый вариант просто не отвечает смысловому акценту стиха, рассеивая внимание, отвлекая от предмета описания. Ибо речь идет не о "как саванах" и прочем гагачьем пуху, а о простом снеге, переливающемся на солнце. И все. Если же о простом сказать сложно - получится уродливо, а отнюдь не красиво. Потому излишеств стараются избегать.

Без "эфемерной музы" нужных слов не подберешь, как ни старайся. культура пластиковая получится, которую никто в здравом уме не будет читать.

Чутью не научишь и не научишься, к счастью или сожелению. Можно научиться понимать некоторые внешние закономерности, отлично разбираться в написанном и его качестве по ряду категорий, но не чувствовать или писать.
Вообще, графоманить очень просто - это ведь не изобразительное искусство, требующее сначала идеально нарисовать лошадь, согласно объективным пропорциям, и только потом уже переходить к "психоделическим" абстрактным сюжетам. Одни и те же слова использует и талант и графоман - почему в этом случае нужно особое внимание, чтобы суметь уловить вечно ускользающую гармонию сочетаний, не перепутав изящество дара с дистрофией мысли подражателя.